শুরুর আগে

সৃষ্টির পর থেকে একটা ভূখণ্ড হিসেবেই পরিচিত ছিলো পৃথিবী। অর্থাৎ পৃথিবী শব্দটি উচ্চারণ হলেই আমাদের মাথায় খেলে যায় নির্দিষ্ট একটা ভূখণ্ডের মানচিত্র। কিন্তু একটা সময় সেই ভূখণ্ড আর এক থাকেনি। এর মধ্যে দাগ কেটে, কাঁটাতারের বেড়া দিয়ে, পিলার বসিয়ে আবার কোথাওবা দেয়াল তুলে ভাগ করে ফেলা হয়েছে শত শত খণ্ডে। যার নাম হয়েছে দেশ, মহাদেশ। এসব বিভাজন মানুষের ভৌগোলিক অবস্থান নির্ধারণ করেছে। সেই সঙ্গে নির্ধারণ করেছে মানুষের পরিচয়। পৃথক করেছে ভূখণ্ড থেকে ভূখণ্ডে মানুষের আচার-আচরণ, চিন্তা-ভাবনা, ধ্যান-ধারণা, ভাষা, সংস্কৃতি, ঐতিহ্যকে; দেখা দিয়েছে মানুষের ‘নতুন’ পরিচয়। যে পরিচয় তাকে করে তুলেছে কখনো শাসক আবার কখনোবা শোষিত।

ভাগ্যের ফেরে পড়া এমনই এক মহাদেশের নাম আফ্রিকা। ‘অন্ধকারাচ্ছন্ন’ আর ‘অসভ্য’ কালো মানুষের বসবাস হিসেবে এই মহাদেশের পরিচিতি বিশ্ব দরবারে। কিন্তু দেখুন, ভাগ্যের কী নির্মম পরিহাস—পৃথিবীর সবচেয়ে পুরাতন মিশরিয় সভ্যতা কিন্তু তাদেরই। তবে প্রাচীন সভ্যতার এই গৌরব তারা বেশি দিন করতে পারেনি, আসলে তাদের সেই গৌরব করতে দেওয়া হয়নি। পশ্চিমা দেশগুলো একত্র হয়ে কেড়ে নেয় তাদের স্বাধীনতা। উপনিবেশ স্থাপনে বিস্তার করে শোষণের জাল। বলা যায় ঔপনিবেশের যাঁতাকলে দীর্ঘদিন ধরে শোষিত হওয়া আফ্রিকা মহাদেশ একসময় হারিয়ে ফেলে তাদের নিজেদের স্বকীয়তা। অন্যদিকে খাদ্যাভাব, রোগ-বালাই, গৃহযুদ্ধ, মহামারি, শিক্ষার অপূর্ণতা-এতো সব সমস্যা তো আছেই। শুধু শোষকশ্রেণিই নয়, প্রকৃতিও যেনো তাদের প্রতিপক্ষ থেকেছে। তাই আজও আফ্রিকার কালোরা মাথা তুলে দাঁড়াতে পারছে না ‘সাদা’দের পৃথিবীতে। যদিও এই কালো-সাদার দ্বন্দ্ব যতোটা না প্রকৃতির তৈরি, তার চেয়ে বেশি ক্ষমতাবানদের।

পরিস্থিতিটা এমন করে রাখা হয়েছিলো যে, আঁতুড় ঘর থেকে একজন আফ্রিকানকে লিপ্ত হতে হয় জীবনযুদ্ধে। যে যুদ্ধ টিকে থাকার, কখনো তা নিজের সঙ্গে নিজের, কখনোবা জাতি হিসেবে নিজেদের ঐতিহ্য ও সংস্কৃতিকে টিকে রাখার। অন্যদিকে চলেছে ঔপনিবেশিক শাসন। ফলে আফ্রিকানরা হয়ে উঠেছে সংগ্রামী এক জাতি। নিজেদেরকে, তাদের সংস্কৃতিকে, ঐতিহ্যকে টিকে রাখার এই সংগ্রামের সঙ্গী হয়েছে আফ্রিকার সব দেশপ্রেমীরা; আপামর জনগণ, সাহিত্যিক, শিল্পী, বুদ্ধিজীবী, নাট্যকার আর চলচ্চিত্রনির্মাতারা।

এক্ষেত্রে অবশ্য সবচেয়ে এগিয়ে আফ্রিকার চলচ্চিত্রনির্মাতারা। কেননা তারাই আফ্রিকাকে বিশ্বে তুলে ধরার জন্য কাজ করেছেন ক্যামেরা হাতে। অপশক্তির বিরুদ্ধে, মিথ্যার বিরুদ্ধে নিজেদের সত্যকে প্রতিষ্ঠা করতে তাদের বেগ পেতে হয়েছে। নিজ নিজ দেশে নিজেদের সমস্যাগুলো তুলে ধরেছেন নির্মাতারা সেলুলয়েডের ফিতায়। যুদ্ধ করার মতোই তাদেরকে চলচ্চিত্রনির্মাণ, তার প্রদর্শন ও অন্যান্য কাজ করার জন্য দিতে হয়েছে চরম ধৈর্যের পরীক্ষা। তাতে যে অনেকে উতরেও গেছেন তা বলার অপেক্ষা রাখে না। এবারের লেখায় থাকছে আফ্রিকার সংগ্রামী সেই চলচ্চিত্র-মানুষদের নিয়ে আলোচনা।

উপনিবেশের থাবায় আফ্রিকার চলচ্চিত্র

পৃথিবীর ইতিহাসে উপনিবেশবাদ এক পুরনো অভিজ্ঞতা। বহুকাল ধরে উন্নত দেশগুলো অনুন্নত দেশগুলোর ওপর আগ্রাসন চালিয়ে সেসব দেশের রাজনীতি, অর্থনীতি, সংস্কৃতিকে নিজেদের আদলে গড়ে তুলেছে। ফলে উপনিবেশ নিয়েই তারা ওই রাষ্ট্রের ওপর এমন সব বিষয় আরোপ করতে শুরু করে যাতে ওই রাষ্ট্রের সমাজ-সংস্কৃতি, অর্থনীতি, রাজনীতির অবলোপন ঘটে। উপনিবেশবাদের মূল লক্ষ্য অর্থনীতি হলেও শিল্প-সংস্কৃতি একটা বড়ো ব্যাপার হয়ে দাঁড়ায়। ঔপনিবেশিকরা সেখানে এমন এক পরিস্থিতি সৃষ্টি করে যাতে জনগণ বুঝতেই পারে না, তারা উপনিবেশের অধীনে চলে যাচ্ছে। একই সঙ্গে তারা এটাও অনুভব করতে দেয় না, এই পরিস্থিতি পাল্টানোর প্রয়োজন আছে।

ফ্রান্স, ব্রিটেন, বেলজিয়াম ও পর্তুগালের ঔপনিবেশে বন্দি ছিলো আফ্রিকার বেশিরভাগ অঞ্চল। বলা যায়—খ্রিষ্টপূর্ব সময় থেকেই আফ্রিকায় ইউরোপ এবং পশ্চিম এশিয়ার দেশগুলো আসতে শুরু করে। প্রথম দিকে তারা ব্যবসায়িক উদ্দেশ্য নিয়েই এসেছিলো। কিন্তু যখন তারা বুঝলো এই অঞ্চলে মূল্যবান খনিজ আছে এবং এখানকার মানুষ খুবই দরিদ্র, তখন তারা নতুন কৌশল নেয়। ধীরে ধীরে প্রকাশ পেতে থাকে তাদের আসল চরিত্র। তবে যতোদূর জানা যায়, আফ্রিকায় ব্যবসা করার উদ্দেশ্যে আরবরা যায় সপ্তম শতকে। এ সময় মূলত তারা সাব-সাহারা অঞ্চলে প্রবেশ করেছিলো নিজেদের পণ্যের বাজার খোঁজার জন্য। যদিও তাদের উদ্দেশ্য উপনিবেশ স্থাপন ছিলো না; কিন্তু তারা আর বের হতে চায়নি। তারা ঘাঁটি গাড়ে আফ্রিকার পশ্চিমাঞ্চল মরক্কোতে। তবে সেই ঘাঁটি পাকাপোক্ত করতে পারেনি আরব বণিকরা। কিছুদিনের মধ্যে মরক্কোতে যুদ্ধ শুরু হলে তারা ব্যবসা গুটিয়ে ফিরে চলে আসে।

পরবর্তী সময়ে আরবদের দেখানো পথেই একে একে আসতে থাকে পশ্চিমা দেশগুলো। মূলত ১৪০০ সালের দিকে ইউরোপিয়দের আগমন বাড়তে থাকে এই অঞ্চলে। তবে ১৯ শতকের দিকে ইউরোপিয়রা দ্বীপরাষ্ট্র কেপ ভার্দে দিয়ে প্রবেশ করে আফ্রিকার পশ্চিমাঞ্চলীয় দেশ ঘানা, আইভরি কোস্ট, সেনেগাল, নাইজেরিয়া, ক্যামেরুনের মতো দেশগুলোতে। শোষণের হাতিয়ার হিসেবে প্রথম দিকে তারা বেছে নেয় নানাধরনের সংস্কারমূলক কাজকে; শিক্ষা ছিলো তার অন্যতম। যাই হোক খুব অল্প সময়ের মধ্যেই আফ্রিকায় ব্রিটেন, ফ্রান্স, পর্তুগাল, বেলজিয়াম অনেকটা স্থায়ী আসন পেতে বসে। এ সময় ঔপনিবেশিক রাষ্ট্রগুলো আফ্রিকার সম্পদ শোষণ, পাচার কিংবা তাদের অর্থনীতিই শুধু ধ্বংস করেনি, এরা এই মহাদেশে জন্ম দিয়েছে নতুন এক ‘ইজম’ বা ‘বাদ’; যার নাম বর্ণবাদ। সৃষ্টি করে দিয়েছে আফ্রিকানদের নিজেদের মধ্যেই ভেদাভেদের।

‘উপনিবেশ স্থাপনকারীরা বিবর্তনবাদকে ভিত্তি করে এমন এক আজগুবি তত্ত্ব চালু করেছিল যে, বানর থেকে মানুষ এসেছে তার উৎকৃষ্ট প্রমাণ আফ্রিকা অঞ্চলের কালো মানুষরা... পাশ্চাত্য সভ্যতা যেটা বলতে চাইছে, তা হলো আফ্রিকার কালো মানুষেরা বানর থেকে বিবর্তিত হয়ে এখনও পুরোপুরি মানুষ হতে পারে নাই। তারা মানুষ হওয়ার প্রক্রিয়ায় আছে। পাশ্চাত্য তাত্ত্বিকদের বক্তব্য, আফ্রিকান কালো মানুষেরা এখনও উপমানব।’^১ অর্থাৎ বহির্বিশ্বের কাছে তারা এই ধারণা দিতে চেয়েছিলো যে, আফ্রিকার কালো মানুষদের চেহারাটা অনেকটা বানরের মতো। তাদের পোশাক-পরিচ্ছদ, খাদ্যগ্রহণ, বসবাসও অনেকটাই সেরকম। তাই নানা মাধ্যমে নির্মিত নথিতে আফ্রিকানদের উপস্থাপন করা হলো আজব ‘প্রাণী’ হিসেবে। একপর্যায়ে তারা (ঔপনিবেশিক রাষ্ট্রসমূহ) আফ্রিকার এই ‘উপমানব’দের বহির্বিশ্বের কাছে তুলে ধরার জন্য ব্যবহার শুরু করে দৃশ্যমাধ্যম, বেছে নেয় চলচ্চিত্রকে। এবার সেলুলয়েডের ফিতায় বর্ণবাদ ও তথাকথিত ‘বর্বর ও অসভ্য’ মানুষদের তুলে ধরতে শুরু করে তারা।

এ তো গেলো আফ্রিকানদের ওপর চলচ্চিত্রের ব্যবহার। এখন দেখা যাক, আফ্রিকানদের জীবনে চলচ্চিত্র এসেছিলো কীভাবে, কখন। চলচ্চিত্র জন্মের পর অপেক্ষা করতে হয়নি আফ্রিকানদের। ১৮৯৬ সালেই পৌঁছে গেছে প্রদর্শন ও ছবি তোলার কাজ। তবে তাতে আফ্রিকার নিজস্ব কোনো ভূমিকা ছিলো না। লিজাবেথ মাল্কমুস নামে এক লেখিকার কাছ থেকে জানা যায় ‘কায়রো এবং আলেকজান্দ্রিয়া শহরের কফি হাউসে লুমিয়ের ভ্রাতাদের ছবি প্রদর্শিত হত ১৮৯৬ সালেই। ইজিপ্ট ছাড়া উত্তর আফ্রিকার আলজেরিয়া, মরক্কোতেও এই ধরনের প্রদর্শনীর সূত্রপাত হয়েছিল ১৯০০ সালের আগেই। আর সাহারার দক্ষিণদিকের অঞ্চলে ১৯০০ সালে সেনেগালের রাজধানী ডাকার-এ এই ধরনের প্রদর্শনীর সূত্রপাত হয়।’^২ এছাড়াও ওই বছরের পর থেকে মিশর, নাইজেরিয়ার মতো দেশগুলোতে পুরোদমে চলচ্চিত্র প্রদর্শন শুরু হয়।

তবে উপনিবেশ স্থাপন করা রাষ্ট্রগুলো নিজ উদ্যোগেই সেলুলয়েডের ফিতায় আফ্রিকাকে তুলে এনে তা বিভিন্ন উৎসবে প্রদর্শনের ব্যবস্থা করতে থাকে। তবে এটি নিছক প্রদর্শনী ছিলো না, এর উদ্দেশ্য ছিলো নিজেদেরকে বা নিজের উপনিবেশকে বহির্বিশ্বের কাছে ‘ভালো’ রূপে তুলে ধরা। একই সঙ্গে এটাও বোঝানো যে, তারা আফ্রিকাকে অন্ধকার থেকে আলোর দিকে আনার চেষ্টা করছে। এছাড়াও তারা প্রতিযোগিতায় নামে ‘অসভ্য’ আফ্রিকাকে ‘সভ্য’ করে তোলার। শুধু প্রতিযোগিতা বললে ভুল হবে, মূলত কোন্ ঔপনিবেশিক শাসন আফ্রিকানদের জন্য বিধাতাস্বরূপ এবং কোন্ শাসন একেবারে দুঃশাসন বা অত্যাচার—এ কথাটা বিশ্বকে জানানোই ছিলো তাদের কাজ। অর্থাৎ মূল কথা ছিলো ঔপনিবেশিক রাষ্ট্রের জয়গান।

প্রথম বিশ্বযুদ্ধের আগ পর্যন্ত রাস্তাঘাট নির্মাণ, কৃষিকর্মের ছবি, সাদা পোশাক পরা আফ্রিকান সভ্য শ্রমিকদের চিত্র ইত্যাদি ফুটে উঠতো আফ্রিকার চলচ্চিত্রে। এ সময় নিজেদেরকে ভালো প্রমাণ করতে গিয়ে ঔপনিবেশিক রাষ্ট্রগুলোর মধ্যে একধরনের দ্বন্দ্ব লক্ষ করা যায়। একটি উদাহরণ দিলে বিষয়টি আরো পরিষ্কার হবে, ১৮৯৭ সালে সিন্স ফ্রম সেন্ট্রাল আফ্রিকা নামে একটি তথ্যচিত্র তৈরি করে বেলজিয়ানরা, যাতে মাতাদি বন্দর থেকে কিনশাসা পর্যন্ত রেলপথ নির্মাণের চিত্র দেখানো হয়। তারা বোঝাতে চাইলো অন্যসব উপনিবেশ রাষ্ট্র থেকে আফ্রিকাকে অনেক বেশি সভ্য করে তুলছে তারা। বেলজিয়ানদের এই তথ্যচিত্র দেখে অবশ্য বসেছিলো না ব্রিটিশরাও। তারা বেলজিয়াম উপনিবেশিত কঙ্গোর রাবার খামারে কৃষ্ণাঙ্গ শ্রমিকদের চিত্র নিয়ে নির্মাণ করেন আরেকটি তথ্যচিত্র। যেখানে কৃষ্ণাঙ্গ শ্রমিকদের অত্যাচারের চিত্র ফুটে ওঠে।

অন্যদিকে ব্রিটিশ উপনিবেশিত কেপটাউন শহরের আলোকিত রাস্তাঘাটের ছবি, একটু ভালো জামা-কাপড় পরা কৃষ্ণাঙ্গদের নিয়ে নির্মাণ করা হয় আরেকটি তথ্যচিত্র। এই দুইটি তথ্যচিত্র দিয়ে বহির্বিশ্বের কাছে ব্রিটিশরা বোঝাতে চাইলো, আমরা বেলজিয়ানদের থেকেও বেশি মনোযোগী আফ্রিকাকে সভ্য করে তোলার কাজে।

আফ্রিকান ‘অসভ্য’দের ‘সভ্য’ করে তোলার মহৎ বিজ্ঞাপন দিয়ে তথ্যচিত্র-তথ্যচিত্র খেলা প্রথম বিশ্বযুদ্ধের পর কিছুটা শিথিল হয়। এ সময় শুরু হয় হলিউড ও ইতালির বাণিজ্যিক উদ্যোগে কাহিনীচিত্র নির্মাণ। এসব কাহিনীচিত্রে আফ্রিকানদের বাস্তব অবস্থা তুলে না ধরে একেবারে বিচ্ছিন্ন ও প্রান্তীয় কিছু বিষয় উপস্থাপনার মাধ্যমে তাদের অপমানজনকভাবে তুলে ধরা হয়। এসব চলচ্চিত্রে আফ্রিকাকে রাজনৈতিক বা অর্থনৈতিকভাবে হেয় দেখানোর পাশাপাশি তাদের সমাজ, সভ্যতা বা ইতিহাসকে যথাযথভাবে উপস্থাপন করা হয়নি। আসলে কিছুটা ভিন্ন বিষয় দিয়ে পশ্চিমে বাজার তৈরি করা এসব চলচ্চিত্রের উদ্দেশ্য ছিলো।

ব্রিটিশ ঔপনিবেশ ৩০ দশকে আফ্রিকার রাষ্ট্রগুলোতে এক নতুন সিদ্ধান্ত গ্রহণ করে। এই সিদ্ধান্ত মোতাবেক অপেক্ষাকৃত সুন্দর, মার্জিত কৃষ্ণাঙ্গদের হাতে ধরে ক্যামেরার ব্যবহার শেখানো হয়। এছাড়াও তারা মনে করেন, পশ্চিমের দর্শকদের জন্য নির্মিত চলচ্চিত্র আফ্রিকার নিরক্ষর কৃষ্ণাঙ্গ দর্শকদের জন্য বিভ্রান্তিকর বা বিপজ্জনক হতে পারে। তাই তারা এখানে বিনোদনমূলক চলচ্চিত্র নির্মাণ না করে শিক্ষামূলক তথ্যচিত্র নির্মাণের সিদ্ধান্ত নেন। এতে আফ্রিকার কিছু মানুষের চলচ্চিত্র নির্মাণের সুযোগ হয়। আসলে চলচ্চিত্র নির্মাণ বললে ভুল হবে, একটু ডার্ক-রুমে কাজ, একটু ক্যামেরা ঘোরানো, কীভাবে প্লেন ওঠে বা নামে তার ছবি তোলা ইত্যাদি আর কি। আর কাহিনীচিত্র হলে—সাদামাটা সহজ গল্প, যাতে ন্যারেটিভের নির্মাণে কোনো বুদ্ধিগ্রাহ্য কৌশল থাকবে না, বেশি মুভমেন্ট থাকবে না, বেশি জটিলতা থাকবে না; কেননা অতো সব শক্ত শক্ত জিনিস নেওয়ার ক্ষমতা তো আফ্রিকার কালো ‘অসভ্য’দের থাকার কথা না! অর্থাৎ এভাবে আফ্রিকানদের নিয়ে নতুন ধরনের উন্নয়নের বুলি নিয়ে মাঠে নামে ব্রিটেন। ফলে মূল যে কাজ সৃজনশীলতার বিকাশ তা আর ঘটে না আফ্রিকানদের।

স্বমহিমায় চলচ্চিত্রের যাত্রা

দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পর আফ্রিকার চলচ্চিত্রে এক পরিবর্তনের ছোঁয়া লাগা শুরু হয়। উপনিবেশ থেকে স্বাধীনতা লাভ করার জন্য তখন বেশিরভাগ দেশেই আন্দোলন দানা বাঁধতে থাকে। পশ্চিমা শিক্ষায় শিক্ষিত কাওয়ামে নক্রুমা ১৯৪৯ সালে ঘানার পেশাজীবীদের নিয়ে শুরু করেন জাতীয়তাবাদী আন্দোলন। এর ফল পাওয়া যায় ১৯৫৭ সালে; ঘানা পায় স্বাধীনতা। পরে এই নক্রুমাই নেতৃত্ব দেন আরো কয়েকটি দেশের স্বাধীনতা আন্দোলনের। বলা যায়—পশ্চিমা ঔপনিবেশ থেকে ৬০ দশকে মুক্ত হতে থাকে বেশিরভাগ আফ্রিকার দেশ। এই সময় ফরাসি ইঞ্জিনিয়ার ও প্রামাণ্য-চলচ্চিত্রকার জ্যঁ রুশ (Jean Rouch) তার সিনেমা ভেরিতে রীতি অবলম্বন করে আফ্রিকার সমাজব্যবস্থা ও তার রীতি-নীতিকে ধরবার চেষ্টা শুরু করেন। তার নির্মিত তথ্যচিত্রগুলো ঔপনিবেশিক তথ্যচিত্রের থেকে অনেকটা আলাদা ছিলো। তিনি তার তথ্যচিত্রে যথেষ্ট শ্রদ্ধা ও দরদের সঙ্গে আফ্রিকার মানুষদের বহির্বিশ্বের কাছে উপস্থাপন করেন। তবে সেসব তথ্যচিত্রকে ঠিক আফ্রিকার নিজস্ব চলচ্চিত্র হিসেবে গণ্য করা না হলেও তার কাজ আফ্রিকার চলচ্চিত্রপ্রেমীদের চলচ্চিত্র আন্দোলনের ক্ষেত্রে আত্মপ্রকাশে প্রেরণা জুগিয়েছিলো।

তবে আফ্রিকার চলচ্চিত্র আন্দোলন শুরু হয়েছিলো এরও এক দশক আগে। ৩০ দশকে আফ্রিকার ফরাসি উপনিবেশ বিভাগের ভারপ্রাপ্ত মন্ত্রী পিয়ের লাভাল (Pierre Laval) চলচ্চিত্রে ‘লাভাল ডিক্রি’ (Laval Decree) নামে একটি আইন চালু করেন। আইনে বলা হয়, ‘ফরাসি কলোনির কোনো একটিতে যদি কারো সিনেমা কিংবা শব্দ রেকর্ড করতে বাসনা জাগে তাইলে ঐ কলোনির লেফটেন্যান্ট গভার্নরের বরাবর অনুমতি চেয়ে লিখিত আবেদন করতে হবে। আবেদন পত্রের সঙ্গে জমা দিতে হত নির্মাতার পেশাগত খুঁটিনাটি, ফিল্মের স্ক্রিপ্ট এবং সংগীত।’^৩ বলা চলে, এই আইন দিয়ে সেন্সরশিপের নামে আফ্রিকার চলচ্চিত্রের গলাটিপে ধরা হয়।

তবে মজার ব্যাপার হলো, এই আইনের আওতার বাইরে ছিলো শ্বেতাঙ্গরা। অর্থাৎ শ্বেতাঙ্গদের এই নিয়মটা মানতে হতো না। কিন্তু আফ্রিকানরা যাতে উপনিবেশবিরোধী কোনো কিছু প্রচার না করতে পারে তাই তাদের জন্য ছিলো এই বাধ্যবাধকতা। এখানেই শেষ না, পরবর্তী সময়ে ঔপনিবেশিক সরকার তার উপনিবেশিত রাষ্ট্রগুলো কতো ভালো আছে এই চিত্র দেখানোর জন্য নির্মাতাদের অনুদানের টোপ দিতে থাকে। আর সেই টোপ গেলেন ফরাসি নির্মাতা রেনে ভঁতিয়ে (Rene Vautier)।

সেসময় ভঁতিয়েকে উপনিবেশের ইতিবাচক চিত্র তুলে ধরে তথ্যচিত্র বানানোর জন্য অনুদান দেওয়া হয়। কিন্তু ভঁতিয়ে সরকারের টাকায় সরকারের মুখে চুনকালি মেখে নির্মাণ করলেন উপনিবেশবিরোধী প্রথম ফরাসি চলচ্চিত্র আফ্রিকা ৫০ (Afrique 50)। এই চলচ্চিত্রে আফ্রিকার কালো মানুষের ওপর সাদাদের কোম্পানিগুলোর নিপীড়ন ও শোষণের চিত্র তুলে ধরা হয়। এমনকি আফ্রিকা ৫০-এ আফ্রিকানদের অধিকার আদায়ের লক্ষ্যে ১৯৪৬ সালে গঠিত রাজনৈতিক সংগঠন Rassemblement Democratique Africain (RDA)-এর ওপর ঔপনিবেশিক সরকারের দমন-পীড়নের কথাও বলা হয়। অবশ্য ১৯৫০ সালে নির্মিত এই চলচ্চিত্রটির জন্য ভঁতিয়েকে কারাবরণ করতে হয়। শুধু তাই নয়, সত্য বলার জন্য ভঁতিয়ের এই চলচ্চিত্রটি নিষিদ্ধ করে সরকার।

এছাড়া লাভাল ডিক্রি আইনের মুখে পড়তে হয় উপনিবেশবিরোধী মূর্তিরাও মরে (Les Statues Meurent Aussi) নামে অন্য আরেকটি চলচ্চিত্রকে। ১৯৫৩ সালে ক্রিস মার্কার ও আলা রেঁনের পরিচালনায় চলচ্চিত্রটি মূলত শিল্প প্রসঙ্গে একটি প্রশ্নের উত্তর খোঁজার চেষ্টা করে। চলচ্চিত্রটি প্রশ্ন তোলে, কেনো কৃষ্ণাঙ্গদের শিল্পের জায়গা হয় মিউজিয়াম অব ম্যান-এ (ক্যালিফোর্নিয়ার একটি নৃতাত্ত্বিক জাদুঘর), আর গ্রিক অথবা মিশরিয় শিল্পকে রাখা হয় ফ্রান্সের ল্যুভর মিউজিয়ামে? এই প্রশ্নের উত্তর খুঁজতে গিয়ে বেরিয়ে আসে—কৃষ্ণাঙ্গদের ওপর ঔপনিবেশিক অত্যাচার আর নিন্দাচারের শৈল্পিক মাত্রা; একই সঙ্গে ইউরোপের লুট করা আফ্রিকার ভাস্কর্য, শিল্প এমনকি কৃষ্ণাঙ্গদের নিপীড়নের চিত্রও। উপনিবেশকালে এসব চলচ্চিত্র আফ্রিকার চলচ্চিত্রপ্রেমীদের চলচ্চিত্র নির্মাণে আগ্রহী করে তোলে।

৬০ দশক আফ্রিকার অনেক অঞ্চল যেমন আইভরি কোস্ট, সেনেগাল, ক্যামেরুন, টোগো, মালি, নাইজার ও মৌরিতানিয়ার মতো দেশগুলো উপনিবেশিক শাসন থেকে মুক্ত হয়। আর ঠিক এই সময়ে জ্যঁ রুশ-এর ওই তথ্যচিত্রগুলো আফ্রিকার চলচ্চিত্রপ্রেমীদের মধ্যে বেশ সাড়া ফেলে। ফ্রান্সের L’Institut d’Havtes Etudes du Cinematograpie (IDHEC) থেকে পাশ করা ফ্রাঙ্কোফোন, পলিন ভিয়েইরা, দেজিরে একারে, ফিলিপ মেরি, দানিয়ের কামওয়ানা, মেড হোন্ডার এবং মস্কো থেকে পাশ করে বের হওয়া উসমান সেমবেনের মতো তরুণ নির্মাতারা আফ্রিকার চলচ্চিত্র নির্মাণে আগ্রহী হয়ে ওঠে।

তবে গোড়ার দিকে তাদের নির্মিত চলচ্চিত্রগুলো আফ্রিকাকে ভালোভাবে সেলুলয়েডের ফিতায় তুলে ধরতে পারছিলো না। কারণ এই সময়ের চলচ্চিত্রগুলোর বিষয়বস্তুতে ঔপনিবেশিক রাষ্ট্রগুলোর ‘আধুনিকতা’ ও আফ্রিকার নিজস্ব যে সংস্কৃতি-ঐতিহ্য তার একধরনের দ্বন্দ্ব কাজ করছিলো। তবে এই দ্বন্দ্ব বা সংঘাতকে একেবারে সহজ-সরলভাবে নিলে আফ্রিকার চলচ্চিত্রকেই ছোটো করা হবে। কারণ তখনকার চলচ্চিত্রের বিষয়বস্তু সম্পর্কে বলতে গিয়ে আফ্রিকার চলচ্চিত্রের পথিকৃৎ সেনেগালের উসমান সেমবেন বলেন, ‘গল্প বা বিষয়বস্তু যাই হোক, আফ্রিকাতে বসে আফ্রিকানদের ছবি তৈরি করা এক বিশেষ অর্থে একটি রাজনৈতিক কাজ।’^৪ তবে তিনি রাজনৈতিক বলতে নিজস্ব মতাদর্শ প্রতিষ্ঠা করে কোনো দল, সমাজ বা রাষ্ট্রকে নিয়ন্ত্রণ করা বোঝাননি। তিনি আফ্রিকার যেসব বিভ্রান্তিকর ইমেজ বিশ্বে ছড়ানো আছে তার প্রতিবাদের কথা বলেছিলেন। তবে সেমবেন মনে করেন, আফ্রিকায় যেকোনো সাদামাটা চলচ্চিত্র নির্মাণও আজ রাজনৈতিক কাজ হয়ে দাঁড়িয়েছে।

এই সময়ে (৬০ দশক) আফ্রিকার চলচ্চিত্র বিশ্লেষকদের মধ্যে একধরনের উত্তর কাঠামোবাদী মনোভাব লক্ষ করা যায়। তারা মনে করতেন, চলচ্চিত্রের বিষয়বস্তুর চেয়ে তার (চলচ্চিত্র) ভাষার দিকে বেশি লক্ষ রাখা প্রয়োজন। কারণ বিষয়বস্তু কী, তার চেয়ে বেশি প্রয়োজন চলচ্চিত্র কী বলছে বা কীভাবে বলছে। তবে এই চিন্তাধারার বিপরীতে কিছু বিশ্লেষকদের অবস্থান নিতে দেখা যায়। তারা মনে করেন, একটি চলচ্চিত্রের আধেয়ই হলো প্রধান, যাকে কেন্দ্রে রেখে পুরো চলচ্চিত্রটি আবর্তিত হয়। সঠিক বিষয়বস্তু ছাড়া চলচ্চিত্র, চলচ্চিত্র হয়ে উঠতে পারে না।

অবশ্য কয়েকজন চলচ্চিত্রনির্মাতা এই দুই মতের দ্বন্দ্বের মধ্যখানে দাঁড়িয়ে চলচ্চিত্র নির্মাণ করতে থাকেন। উসমান সেমবেন ও মালির সুলেমান সিসে এই ধারার অন্যতম পরিচালক। তাই তাদের চলচ্চিত্রের মূল বিষয়বস্তু হয়ে দাঁড়ায় আফ্রিকার ঐতিহ্য ও পাশ্চাত্য আধুনিকতার মিশ্রণ। কিন্তু ৭০ দশকে এসে এই বিষয়বস্তুর সঙ্গে যোগ হয় উপনিবেশবিরোধী ও স্বাধীনতা আন্দোলনের নানা বিষয়।

আরেকটি বিষয় লক্ষণীয়, আফ্রিকার দর্শকরা এ সময় ফরাসি, ইংরেজি কিংবা পর্তুগিজ ভাষা বর্জন করে তাদের নিজস্ব ভাষা ওলোফ ও বাম্বারায় চলচ্চিত্র দেখতে বেশি আগ্রহী হয়ে ওঠে। তাই আধুনিক সাহিত্য, চলচ্চিত্রসহ সব বিষয়ে আফ্রিকার নিজস্ব ভাষার ব্যবহার শুরু হয়। একটি উদাহরণ দিলে বিষয়টি পরিষ্কার হবে; ১৯৬৯ সালে উসমান সেমবেন তার প্রথম পূর্ণদৈঘ্য চলচ্চিত্র লে মান্দাত (Le mandat) ফরাসি ভাষায় নির্মাণ করলে দর্শকরা তা বর্জন করে। দর্শকরা বলতে থাকে, আমাদের সমস্যা নিয়ে চলচ্চিত্র নির্মাণ করতে চাও তো আমাদের ভাষায় করো। পরে নিজের ভুল বুঝতে পেরে সেমবেন বলেছিলেন, ‘আমি এক সময় ফরাসি ভাষাকে আমার দৈনন্দিন জীবনের অংশ ভাবতাম। কিন্তু প্রান্তিক দর্শকরা খুব দ্রুতই আমাকে বুঝিয়ে দিয়েছিলো যে, তারা তাদের ফিল্মে তাদের ভাষাই দেখতে চায়।’^৫ ফলে সেমবেন পরবর্তী সময়ে ওই চলচ্চিত্রটিকে ওলোফ ভাষায় রূপান্তর করেন।

এছাড়াও আরেকটি বিষয় বলে নেওয়া দরকার, আফ্রিকার চলচ্চিত্রে নারীর রূপায়ণ বিষয়বস্তু হিসেবে খুবই গুরুত্বপূর্ণ। কারণ বহু প্রাচীনকাল থেকে নারীরা নানাভাবে নিজেদের আলাদা শক্তি হিসেবে প্রমাণ করে এসেছে আফ্রিকায়। এমনকি উপনিবেশিক শাসন আমলে পুরুষদের ছাড়াই এই মহাদেশে ছোটো-বড়ো নানা আন্দোলন নিয়ন্ত্রণ করে নারীরা। যেমন ১৯২৯ সালে নাইজেরিয়ার আবা বিদ্রোহ। এই ধরনের নানা সামাজিক ও ঐতিহাসিক প্রেক্ষাপটে আফ্রিকান নারীরা নিজেদের উপস্থাপন করেছে। উসমান সেমবেনের ভাষায়, ‘আফ্রিকা একটি মাতৃতান্ত্রিক দেশ। আফ্রিকার পুরুষেরা চরমভাবে মাতৃতান্ত্রিক। তারা তাদের মাকে প্রচণ্ড ভালোবাসে। তারা মায়ের নামে দিব্যি কাটে। বাবার অপমান কিছুটা সহ্য করলেও মায়ের ক্ষেত্রে প্রচণ্ড আঘাত পায়। ...মা-ই আমাদের সমাজের প্রতীক।’^৬ যার কারণে নারীদের একটু বেশি গুরুত্ব দেওয়া হয় আফ্রিকার চলচ্চিত্রে। উদাহরণ হিসেবে আমরা দেখতে পারি উসমান সেমবেনের জালা (Xala) চলচ্চিত্রটি। ১৯৭৪ সালে নির্মিত এই চলচ্চিত্রে সেমবেন খুব সুন্দর করে উপস্থাপন করেছেন নারীদের।

অন্যদিকে সুলেমান সিসে ১৯৭৮ সালে তৈরি করেন বারা (Bara) চলচ্চিত্রটি। যেখানে অত্যাচারী স্বামীর বিরুদ্ধে প্রতিবাদ হিসেবে অন্য পুরুষের সঙ্গে সম্পর্ক গড়ে তোলে; যা সম্পূর্ণ পুরুষতান্ত্রিকতা বিরোধী। এছাড়াও উদ্রিস ওয়েদ্রাওগোর-এর ইয়াবা’র (Yaaba, ১৯৮৯) বিষয়বস্তুটি সত্যজিৎ রায়ের পথের পাঁচালীর সঙ্গে প্রায় মিলে যায়। পথের পাঁচালীর ইন্দির ঠাকুরণের মতো এক বৃদ্ধা ও একটি সাধারণ পরিবারের মায়া-মমতাকে কেন্দ্র করে এগিয়েছে ওই চলচ্চিত্রের কাহিনী। বৃদ্ধাকে সমাজ থেকে ডাইনি বলে তাড়িয়ে দেয় সবাই। কিন্তু এর মধ্যেও সেই ছোটো পরিবারটি বৃদ্ধাকে ভালোবেসে যায়। দুই ভাই-বোন আদর করে বৃদ্ধাকে ঠাকুমা বলে ডাকে। ইয়াবার মতো আরেকটি চলচ্চিত্র ইয়েলিন। পুরুষতান্ত্রিকতায় ঘেরা সমাজে নারীকে প্রতিবাদী হিসেবে দেখানো হয় এখানে। এছাড়াও নারীর রূপায়ণে অন্যতম আরেকটি চলচ্চিত্র মালির সুলেমান সিসে’র ফিনইয়ে (Finye, ১৯৮২); সেখানে পুরুষতান্ত্রিকতাকে রাষ্ট্রতন্ত্রের সঙ্গে তুলনা করা হয়, আর নারীকে তুলনা করা হয় সাধারণ আফ্রিকার অত্যাচারিত মানুষদের প্রতীক হিসেবে। চলচ্চিত্রটি সেসময় অত্যন্ত সমালোচিত হয়।

নারী প্রসঙ্গে এখানে আরেকটি কথা বলে নেওয়া জরুরি। নির্মাতা হিসেবে আফ্রিকায় কিন্তু বেশ কয়েকজন নারী খুব সক্রিয়ভাবে কাজ করছেন। এদের মধ্যে সেনেগালের সাফি ফাইয়ে, কেনিয়ার অ্যান্ মুংগাই এবং অ্যাঙ্গোলার সারা মালডোরর-এর নাম উল্লেখ করার মতো। অ্যান্ মুংগাই-এর সাইকাটি (Saikati, ১৯৯২) হারারে চলচ্চিত্র উৎসবে সাড়া ফেলে দেয়। নারীর সমস্যা নিয়ে আরেক নারীর নির্মিত এই চলচ্চিত্রে দেখানো হয় অর্থের টানাপড়েনে কীভাবে নারীরা শহরে গিয়ে আয়ের উৎস হিসেবে বেশ্যাবৃত্তিকে বেছে নেয়। এছাড়া সারা মালডোরর-এর সামবিজাৎগা (Sambaizanga, ১৯৭২) বিশেষ খ্যাতি অর্জন করে। নারীদের মধ্যে বৈপ্লবিক রাজনৈতিক চেতনা সঞ্চার ও নেতৃত্ব দেওয়ার যে প্রবণতা আছে তা চলচ্চিত্রটিতে তুলে ধরা হয়।

আফ্রিকার আজকের যে চলচ্চিত্র তা কিন্তু নারী-পুরুষ, ছোটো-বড়ো দেশ মিলেই এগিয়েছে। গিনি বিসাউ-এর কথাই ধরুন, সেখানকার ফ্লোরা গোমেজ কিউবান ফিল্ম ইন্সটিটিউট থেকে চলচ্চিত্র পাঠ শেষ করে দেশে ফিরে আসেন। ১৯৮৭ সালে নির্মাণ করেন প্রথম চলচ্চিত্র দোজ হুম ডেথ রিফিউজড (Mortu Nega)। যা নির্মাণ হয়েছিলো গিনি বিসাউ-এর স্বাধীনতা আন্দোলনকে ঘিরে। অন্যদিকে দক্ষিণ ডাকারের আদিবাসী সম্প্রদায়ের নির্মাতা জিব্রিল দিয়প ম্যামবেতি; ছিলেন অভিনেতা, কম্পোজার ও কবি। দারিদ্র্যপীড়িত নিজ দেশের অ্যাক্টিং স্কুল থেকে গ্র্যাজুয়েশন করার পর কাজ করতে থাকেন মঞ্চ নাটকে। কিন্তু চলচ্চিত্রপাগল জিব্রিল ১৯৬৮ সালে একটি স্বল্পদৈর্ঘ্য চলচ্চিত্র নির্মাণ করেন। এরপর ১৯৭৩ সালে প্রথম পূর্ণদৈর্ঘ্য চলচ্চিত্র দ্য জার্নি অব দ্য হায়েনা (Touki Bouki) ও ১৯৯২ সালে দ্য হায়েনা (Hyenes) নির্মাণ করেন। জিব্রিল প্রান্তিক মানুষকে তার নিজের চলচ্চিত্র দেখিয়েছেন, প্রেরণা জুগিয়েছেন আর নতুন প্রজন্মকে স্বপ্ন দেখিয়েছেন চলচ্চিত্র নির্মাণের। আর কাজ করেছেন চলচ্চিত্র উন্নয়নে।

চলচ্চিত্র নির্মাণ, প্রযোজনা ও প্রদর্শন সঙ্কট

উপনিবেশ থেকে বেরিয়ে এসে আফ্রিকার নির্মাতারা স্বমহিমায় চলচ্চিত্র নির্মাণ করছে কয়েক দশক ধরে। তবে চলচ্চিত্রনির্মাণ ও বিকাশে এখনো রয়েছে নানা প্রতিবন্ধকতা। যে কারণে চলচ্চিত্রনির্মাণে প্রতিনিয়ত তাদের অর্থাভাব, টেকনিকাল অদক্ষতা, প্রদর্শনী সংক্রান্ত সমস্যার মুখোমুখি হতে হয়। মূলত আফ্রিকায় এখনো নিজস্ব কোনো প্রযোজনা সংস্থা গড়ে ওঠেনি। একেবারে গড়ে ওঠেনি বললে ভুল হবে, গড়ে উঠলেও ব্যবস্থাপনার অভাবে তা বেশি দিন টিকে থাকতে পারেনি। নাইজেরিয়ার বালোগুনের আফ্রোকুপ্ট ফাউন্ডেশন বা সেনেগালের ডোমিরেফ ফিল্মস—এরা সোভিয়েত রাশিয়ার অর্থায়ন ও নিয়ন্ত্রণে পরিচালিত হতো। অবশ্য এগুলোও এখন বিপন্নপ্রায়। এছাড়াও ক্যামেরুনের নির্মাতা ও প্রযোজক দানিয়েল কামোয়ার নিজস্ব প্রযোজনা সংস্থা থাকলেও অর্থাভাব, মুদ্রণ বা পরিস্ফুটনের জন্য ইউরোপের দিকে তাকিয়ে থাকতে হয়।

তবে মূল সমস্যা হলো, আফ্রিকার চলচ্চিত্র এখনো বহির্বিশ্বের কাছে ঠিক ভালোভাবে মূল্যায়ন হয়নি। ফলে প্রদর্শন, প্রযোজনা, নির্মাণ নিয়ে তারা সমস্যায় পড়ছেন। মূলত ধনতন্ত্রে আর দশটি পণ্যের মতো চলচ্চিত্রও এখন একটা পণ্য। বিষয়টি নিয়ে মৌরিতানিয়ার নির্মাতা মোহাম্মদ আবিদ হোন্ডো’র ব্যাখ্যা এ রকম, ‘চলচ্চিত্র নির্মাতাদের জন্য চলচ্চিত্র নির্মাণ অর্থনীতি, রাজনীতি কিংবা অন্যান্য কাঁচামালের মতো। আফ্রিকার সব নির্মাতাই ফিল্মমেকিঙে নানা নিয়ন্ত্রণের শিকার। যেখানে সেনেগালের চিনাবাদামের কত দাম হবে সেটা প্যারিস নয়ত ওয়াশিংটন ঠিক করে দেয়। সেক্ষেত্রে ফিল্ম, বাদাম, কপার ও লোহা একই জিনিস।’^৭ অর্থাৎ আফ্রিকার দেশগুলো উপনিবেশ থেকে অনেক আগে মুক্ত হলেও, আজও উন্নত দেশগুলো আফ্রিকার বাণিজ্য ও আর্থিক নীতি নিয়ন্ত্রণ করে যাচ্ছে। তবে এই অবস্থার জন্য আফ্রিকার দেশগুলোর সরকারই দায়ী। তারা মূলত আফ্রিকার সংস্কৃতি কিংবা চলচ্চিত্রের দিকে গুরুত্ব সহকারে নজর দেয় না। তারা মনে করেন, যথাযথ চলচ্চিত্র তাদের দেশের রাজনৈতিক পরিস্থিতিকেও ঘোলাটে করে দিতে পারে। যে কারণে তারা খুব সচেতনভাবে এ নিয়ে আগ্রহ প্রকাশ করে না।

তবে বর্তমানে পশ্চিমা দেশগুলো আফ্রিকার চলচ্চিত্র নির্মাণে সাহায্যের হাত বাড়িয়ে দিয়েছে বা দিচ্ছে। তবে মনে রাখতে হবে—এই সাহায্য চলচ্চিত্রের উন্নয়ন নয়, এর মূলে রয়েছে তাদের অর্থনৈতিক ও রাজনৈতিক ফায়দা। শুধু এই নয়, সাহায্যের সঙ্গে তারা এই শর্তও জুড়ে দিচ্ছে যে, নির্মিত এসব চলচ্চিত্রের প্রোডাকশন বা পোস্ট-প্রোডাকশনের কাজ তাদের দেশে গিয়ে করতে হবে। ফলে স্বয়ংক্রিয়ভাবে অর্থ ও সেন্সর দুটোর নিয়ন্ত্রণই তাদের হাতে থাকে। আফ্রিকার প্রায় ৯৯ ভাগ চলচ্চিত্রের প্রোডাকশন ও পোস্ট-প্রোডাকশন ইউরোপের দেশগুলোতে হয়ে থাকে। অর্থাভাবের কারণে আফ্রিকার নির্মাতারা এই শর্ত মেনে নিতে বাধ্যও হন। ফলে তারা নিজস্ব চিন্তা-ভাবনা ও সৃজনশীলতাকে চলচ্চিত্রে পুরোপুরি ব্যবহার করতে পারেন না। এছাড়া ইন্ডাস্ট্রি হিসেবে দাঁড়াতে না পারায় আফ্রিকার চলচ্চিত্র পরিবেশনে নিজস্ব কোনো ব্যবস্থা গড়ে ওঠেনি; মূলত যথাযথ সরকারি নীতিমালা ও অনুদানের কোনো ব্যবস্থা না থাকা এর অন্যতম কারণ।

তবে আশার কথা, বর্তমানে আফ্রিকার কিছু দেশ পারস্পরিক সহযোগিতার মাধ্যমে চলচ্চিত্র-নির্মাণ ও প্রযোজনার উদ্যোগ নিয়েছে। সেমবেনের কাম্প থিয়াবোইয়ে নামে প্রযোজনা সংস্থা এই উদ্যোগেরই ফসল; যেটি গড়ে উঠেছে পশ্চিমাদের কোনো ধরনের আর্থিক সাহায্য ছাড়া। এছাড়াও জার্মানি, ফ্রান্স, ইংল্যান্ডের কয়েকটি চ্যানেল বিনা শর্তে অর্থ সাহায্য দেওয়ায় সমস্যা কিছুটা কমতে শুরু করেছে। ফলে বর্তমানে আফ্রিকার চলচ্চিত্রের পোস্ট-প্রোডাকশনের কাজ করতে বাইরে যেতে হচ্ছে কমই।

ঘানার রাজধানী আক্রায় ১৯৭৮ সালে এই মহাদেশের প্রথম ফিল্ম স্কুল প্রতিষ্ঠা হয়। ঘানা সরকার ন্যাশনাল ফিল্ম অ্যান্ড টেলিভিশন নামে ইন্সটিটিউট স্থাপন করে চলচ্চিত্রের অ্যাকাডেমিক শিক্ষা দানের জন্য। এছাড়াও এখানে চলচ্চিত্র নির্মাণ সংক্রান্ত যন্ত্রপাতি ও পোস্ট-প্রোডাকশনের কাজ করারও ব্যবস্থা আছে।

আফ্রিকার চলচ্চিত্রের বর্তমান

একবিংশ শতাব্দীতে আফ্রিকার অনেক দেশের চলচ্চিত্রনির্মাতা ও তাদের চলচ্চিত্র বহির্বিশ্বে প্রশংসিত হতে শুরু করেছে। বিশ্বের নানা উৎসব থেকে এখন এসব চলচ্চিত্র নিয়ে আসছে সম্মান ও মর্যাদা। অশিক্ষা, দারিদ্র্য, ক্ষুধা, এইডসের মতো মহামারির সঙ্গে লড়াই করে টিকে আছে আফ্রিকার ছোটো দেশ বুর্কিনা ফাসো’র  বাসিন্দারা। সেখানে বড়ো হয়েছেন নারী নির্মাতা ফান্টা রেজিনা ন্যাক্রো। দেশের বাস্তব অবস্থাকে তুলে ধরার জন্য তিনি হাতে নেন ক্যামেরা। প্যারিসের সরবন বিশ্ববিদ্যালয় থেকে অডিওভিজ্যুয়াল সায়েন্সের ওপর ডিগ্রি করা ন্যাক্রো দেশে ফিরে এসে ৯০ দশকে শুরু করেন চলচ্চিত্র-নির্মাণ। ১৯৯২ সালে প্রথম স্বল্পদৈর্ঘ্য চলচ্চিত্র নির্মাণ করেন। তিনি মূলত প্রামাণ্যচিত্র ও স্বল্পদৈর্ঘ্য চলচ্চিত্রই বেশি নির্মাণ করেছেন। ২০০১ সালে নির্মিত স্বল্পদৈর্ঘ্য চলচ্চিত্র বিন্তু (Bintou) আন্তর্জাতিক অঙ্গনে তার পরিচিতি এনে দেয়। চলচ্চিত্রটি প্রায় কুড়িটি উৎসবে প্রদর্শন করা হয়। 

গ্যাবনের আরেক নারী নির্মাতা মনোস্কা কেলি লেবুবা (Manouchka Kelly Labouba) ২০০৮ সালে নিজ দেশকে নিয়ে একটি কল্পকাহিনীনির্ভর চলচ্চিত্র নির্মাণ করেন। যা বহির্বিশ্বে খুবই প্রসংশিত হয়। দক্ষিণ আফ্রিকার নির্মাতা নেইল ব্লমকাপ (Neill Blomkamp) জোহানেসবার্গের বস্তির উদ্বাস্তুদের নিয়ে নির্মাণ করেন ডিস্ট্রিক্ট নাইন। ২০১০ সালে ৮২তম অ্যাকাডেমিক অ্যাওয়ার্ডে এটি মনোনীত হয়। এছাড়াও মার্ক ডোরানফোর্ড-মে’র (Mark Dornford-May) U-Carmen e-Khaylitsha চলচ্চিত্রটি ২০০৫ সালে বার্লিন চলচ্চিত্র উৎসবে গোল্ডেন বিয়ার পায়। এছাড়া সটসি (Tsotsi) ২০০৬ সালে বিদেশি ভাষার শ্রেষ্ঠ চলচ্চিত্র হিসেবে ৭৮তম অ্যাকাডেমি অ্যাওয়ার্ড লাভ করে।

এদিকে একবিংশ শতাব্দীতে এসে আফ্রিকার আলোচিত মুসলিম দেশ মিশরে চলচ্চিত্র নির্মাণের পরিমাণ বৃদ্ধি পেয়েছে। ১৯৯৭ সালে যেখানে চলচ্চিত্রনির্মাণের পরিমাণ ছিলো মাত্র ১৬টি, ১০ বছর পর ২০০৭ সালে তার পরিমাণ দাঁড়িয়েছে ৪০টিতে। এছাড়াও সাধারণ দর্শকের কাছে চলচ্চিত্রের কদরও বেড়েছে আগের চেয়ে অনেক বেশি। মিশরে হলিউডের চলচ্চিত্রের ১০ মিলিয়ন ডলার আয়ের বিপরীতে নিজেদের চলচ্চিত্রের আয় ৫০ মিলিয়নেরও বেশি হওয়া তার প্রমাণ দেয়। এছাড়া চলচ্চিত্র উৎপাদন ও প্রদর্শনে আফ্রিকা মহাদেশে বিপ্লব ঘটিয়েছে নাইজেরিয়ার চলচ্চিত্র ইন্ডাস্ট্রি (নলিউড)। খুব দ্রুতই এই দেশের চলচ্চিত্র এশিয়া, যুক্তরাষ্ট্র, ইউরোপ, চিন ইত্যাদি দেশে ব্যাপক জনপ্রিয়তা অর্জন করছে। এমনকি ২০১০ সালে ইউনেস্কো আনুষ্ঠানিকভাবে নলিউডকে বিশ্বের দ্বিতীয় বৃহত্তম চলচ্চিত্র ইন্ডাস্ট্রি হিসেবে স্বীকৃতিও দিয়েছে। মূলত বলিউডের পরেই এর স্থান। এই ইন্ডাস্ট্রি বছরে প্রায় দুই হাজারেরও বেশি চলচ্চিত্র নির্মাণ করে। তবে এর পুরোটাই সম্ভব হয়েছে নাইজেরিয়ার সরকারের সুদৃষ্টির ফলে। নির্মাতাদের নানাধরনের সুবিধা দিতে নাইজেরিয়ার সরকার ২০১০ সালে চলচ্চিত্র খাতে অনুদান দিয়েছে ২০০ মিলিয়ন ডলার।

শেষ কথন

আফ্রিকায় নির্মিত চলচ্চিত্রে বারবারই ফুটে উঠেছে সেখানকার শোষিত মানুষের কথা, তাদের হারিয়ে যাওয়া ঐতিহ্যের কথা; ধরা পড়েছে ঔপনিবেশিক শাসকদের অন্যায়, অত্যাচার ও ব্যভিচার। অন্ধকারাচ্ছন্ন এই মহাদেশ সবসময়ই ছিলো মানুষের আগ্রহের বাইরে। ঠিক সেখান থেকে চলচ্চিত্রের মতো আধুনিক প্রযুক্তিবিদ্যার এমন শিল্পমাধ্যমের নির্মাণ ও চর্চা একধরনের স্পর্ধার বিষয়। কিন্তু একে জয় করেছে পিছিয়ে পড়া এই মানুষগুলো। যদিও চলচ্চিত্রের শুরুটা তাদের নিজেদের ছিলো না। কিন্তু আফ্রিকার তরুণরা আজ বদ্ধপরিকর নিজেদের চলচ্চিত্রে একটা ইতিহাস গড়তে, একটা স্বকীয়তা আনতে।

লেখক : আশফাক দোয়েল, রাজশাহী বিশ্ববিদ্যালয়ের গণযোগাযোগ ও সাংবাদিকতা বিভাগের তৃতীয় বর্ষের শিক্ষার্থী।

ashfaquldoyel@yahoo.com

তথ্যসূত্র

১. ‘মানসিক উপনিবেশ থেকে মুক্তি চাই, আমরা করবো জয়’; কালের কণ্ঠ, ২০ ফেব্রুয়ারি ২০১০।

২. গুপ্ত, ধ্রুব (২০০৯ : ৩৫৩); ‘সেলুলয়েডের ফিতেয় আফ্রিকা’; শতবর্ষে চলচ্চিত্র ২; সম্পাদনা—নির্মাল্য আচার্য ও দিব্যেন্দু পালিত; আনন্দ পাবলিশার্স, কলকাতা।

৩. http://unmochon.net/node/1296

৪. প্রাগুক্ত; গুপ্ত, ধ্রুব (২০০৯ : ৩৫৬)।

৫. সেমবেন, উসমান (২০১১ : ৩২); ‘যে তার অবস্থান জানান দিতে পারে, সে হারিয়ে যায়’; অনুবাদ—অনুপ বাড়ৈ ও অন্যান্য; ফিল্মমেকারের ভাষা আফ্রিকা পর্ব; সম্পাদনা—রুদ্র আরিফ ও বিজয় আহমেদ; ঐতিহ্য, ঢাকা।

৬. সেমবেন, উসমান; ‘যেখানে নারকেল গাছও আছে, আছে কলা গাছের ভেলাও; সর্বোপরি সেখানে রয়েছে মানুষ’; অনুবাদ—কৃষ্ণ কুমার; ম্যাজিক লণ্ঠন; সম্পাদনা—কাজী মামুন হায়দার; বর্ষ—২, সংখ্যা—২, পৃষ্ঠা—২২৭, রাজশাহী বিশ্ববিদ্যালয়।

৭. হোন্ডো, মেড (২০১১ : ৪৯); ‘তোমরা প্রতারক, গ্যাংস্টার, মাফিয়া...’; অনুবাদ—আহমেদ জুয়েল ও ঈশিতা বিশ্বাস; ফিল্মমেকারের ভাষা আফ্রিকা পর্ব; সম্পাদনা—রুদ্র আরিফ ও বিজয় আহমেদ; ঐতিহ্য, ঢাকা। 

বি. দ্র. এ প্রবন্ধটি ২০১৪ সালের জানুয়ারির ম্যাজিক লণ্ঠনের ষষ্ঠ সংখ্যায় প্রথম প্রকাশ করা হয়।