প্রারম্ভিক আলোচনা

ছোটোবেলায় অনেকেই বলতো মানুষের মতো মানুষ হ! ভালো করে লেখাপড়া করে অর্থ উপার্জন করে, বিলাসবহুল গাড়ি নিয়ে যারা ঘোরে তারা মানুষের মতো মানুষ হয়েছে—এমনটাও বোঝানো হতো নানা ছলে। তাই আমাকেও তাদের মতো হতে হবে। একটু বড়ো হওয়ার পরে ভাবতাম লালনের ভাষায়, ‘মানুষ ভজলে সোনার মানুষ হবি'। তার মানে আমাকে সোনার মানুষ হতে হলে মানুষকে নিয়েও ভাবতে হবে। সেখান থেকেই শুরু মানুষ নিয়ে ভাবনা। যতোটা সম্ভব মানুষের কাছে যেতে শুরু করি। হিজড়া, ‘পাগল', পথশিশু, ডোম মানুষের এই বৈচিত্র্য কেনো জানি আমাকে টানে। ফলে ক্লাসের অ্যাসাইনমেন্ট হোক কিংবা অন্য কোনো কারণ, সোজা এসব মানুষের কাছে চলে যাই। বাহারি কিসিমের মানুষ খুঁজতে এবং তাদের নিয়ে সময় কাটাতে ভালো লাগে। তাদের বাস্তব অবস্থা দেখে অবশ্য কখনো কখনো ব্যাথিতও হই। কিন্তু অবাক হই তখন, যখন দেখি, বড়ো হয়ে লালনের কথা মতো যে মানুষ হতে চাচ্ছি, সে পথে আসলে মানুষ হওয়া যায় না। ছোটোবেলায় গুরুজনদের দেওয়া বাণীই মহা সত্য! মানুষ হতে টাকা লাগে। এ মানুষ স্বয়ং রাষ্ট্র স্বীকৃত। আর রাষ্ট্র যাদের মানুষ মানে না, তারা আসলে ‘মানুষ'-ই না। জর্জিও আগামবেন-এর মতে, তারা ন-মানুষ।

নির্মাতা আদনান বাঙালী তার অস্পৃশ্য নামের চলচ্চিত্রে যেনো আমার কথাগুলোই বললেন। আলো দিয়ে ফুটিয়ে তুললেন প্রান্তিক মানুষের শ্রেণিবিভক্ত জীবনচিত্র, সামাজিক বর্জন (আদারিং), দারিদ্র্য এবং ব্যক্তিসত্তার সঙ্কটের মধ্য দিয়ে ন-মানুষের গল্প।

চলচ্চিত্রটি দুইটি অংশে বিভক্ত। প্রথম অংশে আমরা নির্বাক ভিজ্যুয়ালে দৃষ্টি নিবন্ধ করি। আর দ্বিতীয় অংশে মূল চরিত্রের পক্ষ থেকে কিছু কথামালার শব্দ ভেসে আসে। প্রথম অংশটি নির্মম ও নগ্ন জীবনের মানে ন-মানুষেরই ছবি আঁকে। আলো দিয়ে সৃষ্টি শব্দহীন সেই ছবি। শব্দ নেই, তবু শব্দ আছে। যে জীবন সমাজের চোখে অদৃশ্য, আইনের সুরক্ষা থেকে বঞ্চিত, কিন্তু রাষ্ট্রীয় শৃঙ্খলমুক্ত নয়। এটা এমন এক অবস্থার প্রতিচ্ছবি যেখানে মানুষকে শুধু জৈবিক অস্তিত্বে সীমাবদ্ধ করে রাখা হয়, তার কোনো রাজনৈতিক মর্যাদা বা অধিকার নেই। তারা রাষ্ট্র-সমাজের কাছে মানুষের কাতারে নেই।

অবশ্য মানুষের এহেন অবস্থা কেবল আজকের সমাজেই যে দেখা যায়, এমনটা না। প্রাচীন রোমান আইনেও এর ছাপ মেলে। যেখানে কোনো কোনো মানুষকে হত্যা করা যেতো, কিন্তু তাকে ঈশ্বরের নামে বলি দেওয়া যেতো না। কারণ সে মানুষ বলিরও যোগ্য নয়। আজকের দিনেও ঐতিহাসিক সেই ন-মানুষ নিধনের ধারা অব্যাহত রয়েছে ভিন্ন ফর্মে; তারই উদাহরণ হাজির করে চলচ্চিত্রঅস্পৃশ্য। আধুনিক সমাজের প্রান্তিক মানুষের জীবন, তাদের অস্তিত্ব সমাজের জন্য যেকোনো মূল্যই বহন করে না, শুধু একটা জৈবিক ঘটনা বাদে এবং এটা যে একপ্রকার ন-মানুষেরই গল্প, তাকে আরেকবার মনে করাতে চান নির্মাতা বাঙালী।

চলচ্চিত্রের টেক্সট

অস্পৃশ্য শুরু হয় ময়লার ভাগাড়ের পাশে ঘুমন্ত এক ব্যক্তিকে দিয়ে। ক্যামেরা তার ধূলাময়, ফাটা-চৌচির পা থেকে ধীরে ধীরে মুখের দিকে উঠে আসে, যেখানে মৌমাছি ভনভন করছে। শটটি আপাদমস্তক করুণ জীবনের একটা রেখাচিত্র হাজির করে। যেনো তার শরীরকে প্রকৃতির সবচেয়ে নিম্নতম উপাদানের সঙ্গে এক করে দেয়। তার শরীর আর শহরের বর্জ্যের মধ্যে যেনো কোনো পার্থক্য নেই। তিনি যেনো সমাজের ‘বর্জ্য' হয়ে উঠেছেন। যাকে কেউ দেখেও দেখে না, আবার তার অস্তিত্ব অস্বীকারও করা যায় না। তবে এটা স্পষ্ট যে, এ অবস্থা তার জীবনকে শুধু বেঁচে থাকার স্তরে নামিয়ে দিয়েছে; কোনো সম্মান, কোনো পরিচয়, অধিকার ছাড়াই।

একপর্যায়ে সেখানে একটি কুকুর আসে। পলিথিনে মোড়া খাবারের টুকরো তার পায়ের কাছে। কুকুরটি তা খেতে শুরু করলে লোকটি হঠাৎ জেগে উঠে কুকুরকে তাড়িয়ে সেই খাবার নিজেই খেতে শুরু করে। এখানে মানুষ আর পশুর কোনো পার্থক্য থাকে না। এখানে দুই পক্ষই খাদ্যের জন্য লড়াই করে স্রেফ বেঁচে থাকার জন্য।

এরপর ওই ব্যক্তিকে গাঁজা সেবন করতে দেখা যায়। এটা তাকে কী দেয় তা বলা মুশকিল; তবে তা ওই ব্যক্তিকে গভীরভাবে প্রান্তিক করে তোলে। গাঁজা সেবন সমাজের চোখে তাকে ‘অপরাধী', ‘অবাঞ্ছিত' করে। সমাজে তিনি অপর হন।

এরপর দেখা যায়, স্যুট পরা এক ব্যক্তি পাশের দেয়ালে অবলীলায় মূত্র ত্যাগ করছেন। এই দৃশ্যটি সমাজে ওই লোকটির অস্তিত্ব সংক্রান্ত আলোচনা—মানুষ আর নমানুষ—নগ্নভাবে উপস্থাপন করে। একদিকে ঔপনিবেশিক সভ্যতার প্রতীক স্যুট, অন্যদিকে এক নমানুষ। তিনি যেনো ঠিক মানুষ হয়েও মানুষ নন।

শেষে দেখা যায়, ‘অসহায়দের শীতবস্ত্র বিতরণ'-এর একটি ব্যানার। এটা সমাজের আরেকটি দিককে স্পষ্ট করে। ‘অসহায়'দের নিয়ে সমাজের এক ‘জনকল্যাণ' রূপ এখানে পরিষ্কার হয়। যে উদ্যোগে কেবল সমাজের কিছু মানুষের শরীরে রঙ লাগে, কিন্তু যাদের জন্য এ উদ্যোগ তারা দিনশেষে একই অবস্থায় থেকে যায়। এইরকম একটা আয়োজনের ব্যানারকে নামিয়ে সেটাকেই লোকটি বিছানা বানিয়ে ঘুমিয়ে পড়েন। এই কাজটি হয়তো তার ছোট্ট প্রতিরোধ। যদিও এতে তার অবস্থার কোনো পরিবর্তন হয় না। বরং এটা তার নগ্নতাকে আরো জোর দেয়—তিনি এখনো একই জায়গায়, একই ময়লার ভাগাড়ের পাশে, শুধু একটা কাপড়ের টুকরো তার আশ্রয়। সমাজের সাহায্য তার জন্য কোনো মুক্তি নয়, বরং প্রান্তিকতার আরেকটা প্রমাণ।

এই ধরনের মানুষেরা যেনো আইনের বাইরে অবস্থান করে, কিন্তু আইনের দ্বারা নিয়ন্ত্রিত। রাষ্ট্র চাইলেই তাদের ওপর আইন প্রয়োগ করতে পারে, শাস্তি দিতে পারে, আবার তারা আইনের সুরক্ষা থেকে বঞ্চিত। এখানে এসে আইন স্ববিরোধী হয়ে পড়ে। কারণ এসব লোকের মৌলিক চাহিদার মতো বিষয় তাদের আইনের চোখে ধরা পড়ে না। এরা হয় ব্যতিক্রম বা এক্সেপশন।

এরই ধারাবাহিকতায় গৃহহীনতা, দারিদ্র্য, মাদকাসক্ত এগুলোকে প্রায়শই ব্যক্তিগত ব্যর্থতা হিসেবে দেখা হয়। যদিও অস্পৃশ্য দেখায় এটা সমাজের গঠনগত ব্যর্থতা। রাষ্ট্র এদের একটা বর্গ বানিয়ে স্রেফ শাসনটুকু করছে। সমাজ এদেরকে ‘অপর' করে রেখেছে। কারণ তারা মানুষ স্বীকৃতি পেলে, উঁচু-সভ্য মানুষের বয়ান যে মলিন হয়। ঠিক যেভাবে অসভ্য-প্রাচ্য বয়ানের মধ্য দিয়ে সভ্য-পাশ্চাত্য বয়ান বৈধতা পায়।

মানুষ যখন নমানুষ

মিশেল ফুকোর বায়োপলিটিক্স ও জর্জিও আগামবেনের হোমো সাকের ও বেয়ার লাইফ ধারণাকে একসঙ্গে মিলিয়ে পাঠ করলে দেখা যায়, রাষ্ট্র তার জনগোষ্ঠীকে ‘পরিচালনা’র নামে কিছু মানুষকে জৈবিক জীবনের সীমান্তে ঠেলে দেয়। তার মানে তাদের রাজনৈতিক অস্তিত্বকে বাতিল করে এবং সমাজের ‘অবশেষ' বা বর্জ্যে পরিণত করে। এখানে ফুকো ক্ষমতার ‘উৎপাদনশীল' দিক, আর আগামবেন দেখান সেই উৎপাদনের ‘বর্জনমূলক' দিক।

ফুকোর বায়োপাওয়ার ধারণা অনুসারে, রাষ্ট্রের ক্ষমতা আর কেবল দৃশ্যমান প্রতিহিংসামূলক শাস্তি দেওয়ার মধ্য দিয়ে সার্বভৌম ক্ষমতা চর্চায় সীমিত থাকে না। রাষ্ট্র প্রতিষ্ঠার পর তা ‘জীবনকে পরিচালনা করার' ক্ষমতায় রূপান্তরিত হয়েছে। আগে যেখানে রাজ-রাজা সরাসরি সার্বভৌম ক্ষমতার চর্চা করতে গিয়ে মানুষকে দৃষ্টান্তমূলক শাস্তি (প্রকাশ্যে হত্যা, পাথর মারা, বেত্রাঘাত প্রভৃতি) দিতো; এখন সেখানে বলা হচ্ছে স্বশাসন। মানে রাজ-রাজার মতো রাষ্ট্র আর অমানবিক কাজ করবে না, জনগণ নিজের ভালোর জন্য রাষ্ট্রের শাসন মেনে নেবে। আর রাষ্ট্র এই স্বশাসনের মধ্যেই তার শাসনকার্য চালাবে, যার প্রধান হাতিয়ার নজরদারি। নজরদারির মাধ্যমে রাষ্ট্র জনগোষ্ঠীকে একটি জৈবিক সত্তা হিসেবে দেখে। তাকে ‘মেইক লাইভ' করে, অর্থাৎ স্বাস্থ্য, শিক্ষা, উৎপাদনশীলতা ও অর্থনৈতিক দক্ষতার মাধ্যমে জীবনকে শক্তিশালী করে। কিন্তু এই ‘মেক লাইভ'-এর বিপরীতে থাকে ‘লেট ডাই' নীতি। রাষ্ট্রের এই মেইক লাইভ কর্মসূচির আওতায় অস্পৃশ্য-এর মূল চরিত্র নেই। তিনি রাষ্ট্রের জন্য গতর ও মাথা খাটান না। তার সে জীবনীশক্তি নেই। তিনি পথের ‘মানুষ', ময়লার ভাগাড়ে তার বাস। সুতরাং তিনি যেহেতু উৎপাদনশীল না, আবার স্বশাসনও মেনে নেন, তাই রাষ্ট্র তাকে হত্যা করে না। আবার তিনি মরলেন কি বাঁচলেন, সেটাও রাষ্ট্র দেখে না। তখন তিনি আর কল্যাণ রাষ্ট্রের নাগরিক থাকেন না, রাষ্ট্র তাকে স্বয়ং অপর করে। রাষ্ট্রীয় নজরদারি প্রতিষ্ঠানগুলো মানুষের তথ্য সংগ্রহ করে তাকে বিভিন্ন শ্রেণিতে ভাগ করার মাধ্যমে এটা করে। অর্থনৈতিক-সামাজিক নানা কিছুকে ভিত্তি করে এ বিভাজন তৈরি হয়। যা সমাজে একপ্রকার দ্বন্দ্ব তৈরি করে; এক শ্রেণির মানুষ অন্য শ্রেণির শত্রু হয়ে ওঠে। চলচ্চিত্রের মূল চরিত্রকে যে কারণে তার পাশে এসে প্রস্রাব করা ভদ্রলোকের মানুষ বলে মনে হয় না। ওই ভদ্রলোকও রাষ্ট্রের তৈরি করে দেওয়া চশমা দিয়ে ওই ব্যক্তিকে দেখেন।

এই প্রক্রিয়ায় কাজ করে রাষ্ট্রের শৃঙ্খলা যন্ত্র বা ডিসিপ্লিনারি মেকানিজম। রাষ্ট্র, পুলিশ-আইন-শহর-পরিকল্পনা ও উন্নয়ন প্রকল্পের মাধ্যমে শরীরগুলোকে নজরদারি করে। পথের মানুষকে ‘অস্বাভাবিক’ ও ‘বিপজ্জনক’ শ্রেণি হিসেবে চিহ্নিত করে। আর সে কাতারেই পড়েন চলচ্চিত্রের মূল চরিত্র। কারণ তিনি ময়লার ভাগাড়ে থাকেন।

ফুকোর গভর্নমেন্টালিটি ধারণায় রাষ্ট্র জনগোষ্ঠীকে ‘পরিচালনা' করে নির্দিষ্ট লক্ষ্যে—যেমন অর্থনৈতিক বৃদ্ধি, নগরায়ণ, পরিচ্ছন্নতা। যারা এই লক্ষ্যের সঙ্গে খাপ খায় না, তাদেরকে বর্জ্য হিসেবে গণ্য করা হয়। চলচ্চিত্র অস্পৃশ্য-এর মূল চরিত্র এখানে রাষ্ট্রের বর্জ্য বানানোর প্রক্রিয়ার শেষ ধাপ। কারণ তিনি যেখানে আছেন, সেখানে রাষ্ট্র তাকে বর্জ্য হিসেবেই ট্রিট করে। এর কারণ হতে পারে, রাষ্ট্র সবকিছু পুঁজির চশমা দিয়ে দেখে। ফলে এখানে যিনি পুঁজি বাড়ানোর সঙ্গে যুক্ত না, তিনি পণ্য না, তিনি বর্জ্য।

কখনো কখনো পুরো কমিউনিটি ধরেও রাষ্ট্রকে বর্জ্যকরণ প্রক্রিয়া চালাতে দেখা যায়। বাংলাদেশের বস্তির লোকজন, বেশ্যাখানা, মাদকাস্ক্ত, এসব শব্দের মধ্যে রাষ্ট্রের এ মেকানিজম ধরা পড়ে। ফুকো বলেন, এই বর্জন ক্ষমতারই অংশ, কারণ ক্ষমতা শুধু অন্তর্ভুক্তি নয়, বর্জনের মাধ্যমেও নিজেকে সংজ্ঞায়িত করে। ফলে পথের মানুষ হয়ে ওঠে সমাজের ‘অবশেষ'; যেমন কারখানায় উৎপাদিত পণ্যের পাশাপাশি যে বর্জ্য তৈরি হয়, তেমনি। রাষ্ট্র যে তাদের খাদ্য, আশ্রয়, চিকিৎসা থেকে বঞ্চিত করে জৈবিকভাবে দুর্বল করে। শ্রম শোষণ করতে করতে একেবারে শেষ করে দেয়, তা বলে না। কল্যাণ রাষ্ট্রের ধুয়া তুলে, ক্ষমতায় বসার জন্য সে যে আইন করে, সে আইনি দায়ও এড়িয়ে যায়।

ফুকোর এ আলাপকে আগামবেন আরো সুক্ষ্ম করে তোলেন। ‘Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life' গ্রন্থে আগামবেন দেখান, সার্বভৌম ক্ষমতা, সেই ক্ষমতা, যা জীবন ও মৃত্যুর মধ্যে সিদ্ধান্ত নেয়। রোমান আইনের ‘হোমো সাকের' ধারণা থেকে তিনি ব্যাখ্যা করেন যে, এমন মানুষ আছে যার জীবন রাজনৈতিকভাবে অর্থহীন, যাকে হত্যা করা যায়, কিন্তু তা ‘হত্যাকাণ্ড' হিসেবে গণ্য হয় না।অস্পৃশ্য-এর মূল চরিত্র ময়লার ভাগাড়ে থাকা একজন ব্যক্তি। চলচ্চিত্রের প্রথম শটে ময়লার স্তুপ থেকে ক্যামেরা প্যান করে মূল চরিত্রের পায়ে ওঠে। ময়লা তার শরীরের সঙ্গে মিশে গেছে। তিনি আর সমাজের ‘মানুষ' নন, ‘আবর্জনার অংশ'। এখানে তার জীবন নমানুষ জীবনের প্রথম স্তর পরিবেশ তাকে গ্রাস করেছে—হয়তো নির্মাতা এমন একটা বার্তা দিতে চান।

দ্বিতীয় শটে কুকুর ওই ব্যক্তির পলিথিনের খাবার খেতে আসে। উনি কুকুরকে তাড়িয়ে নিজে সেই খাবার খান। এটা মানুষের সঙ্গে পশুর প্রতিযোগিতা। হোমো সাকেরের জীবন এতোটাই নগ্ন যে, সে পশুর চেয়েও নীচে নেমে যায়। কুকুরের দুর্বল রাগটি তার নিজের অসহায়ত্বের প্রতিফলন, প্রতিরোধও জোরালো নয়।

তৃতীয় শটে ভদ্রলোক তার পাশে দাঁড়িয়ে প্রস্রাব করেন। চোখাচোখি হয়, কিন্তু ভদ্রলোক বিব্রত হন না। এখানে ওই ব্যক্তির সামাজিক মৃত্যু হয়। সমাজের ‘স্বাভাবিক' নাগরিকের চোখে তিনি ‘অদৃশ্য'। আগামবেনের ভাষায়, এটা ‘state of exception' এর দৈনন্দিন রূপ। আইন তাকে রক্ষা করে না, অথচ আইনের বাইরে রেখে তাকে নিয়ন্ত্রণ করে।

শেষ শটে তিনি সিগারেট খেতে খেতে ‘গরীবের শীতবস্ত্র বিতরণ' লেখা ব্যানারের দিকে তাকিয়ে ঘন নিঃশ্বাস ফেলেন। তারপর ব্যানার নামিয়ে বিছানা পেতে শুয়ে পড়েন। এখানে রাষ্ট্র ও সমাজের দাতব্যের ভণ্ডামি প্রকাশ পায়। রাষ্ট্র ‘গরীবের জন্য' কিছু করে বলে দাবি করে, কিন্তু সেই সাহায্য চরিত্রের জন্য ‘শীতবস্ত্র' নয়, ‘বিছানার কাপড়'। সমাজের সহানুভূতি তাকে মানুষ বানায় না, বরং তার নগ্ন জীবনকে আরো স্থায়ী করে। তিনি ব্যানারকে নিজের প্রয়োজনে ব্যবহার করেন। কিন্তু এটা বিদ্রোহ নয়, বরং ‘আত্মসমর্পণের' শেষ রূপ।

রাষ্ট্র নিজেই যে এসব মানুষ উৎপাদন করে—এটা জটিল প্রক্রিয়ায় হয় বলে—সাদা চোখে দেখা যায় না। একইসঙ্গে কৌশলে এসব মানুষের প্রতি এক ধরনের বিরাগ তৈরি করে রাষ্ট্র। ফলে কেবল ওই সব লোকের দোষ চোখে পড়ে। এই বাস্তবতায় দর্শকের মনে চিন্তা আসতে পারে, ওই ব্যক্তির তো ওখানেই থাকার কথা।

শ্রেণিবিভক্ত সমাজে অস্তিত্বের সন্ধানে

মানুষের অস্তিত্বের মূলে রয়েছে স্বাধীনতা এবং যা জন্মগতভাবেই সে পেয়ে থাকে। কিন্তু এই স্বাধীনতা যখন বাস্তবে প্রতিদিনের লড়াইয়ের চাপে, সমাজের শৃঙ্খলে এবং অর্থনৈতিক অসহায়ত্বে আটকে যায়, তখন মানুষের কর্তাসত্তা অর্থাৎ নিজের জীবনের ওপর নিয়ন্ত্রণ, নিজের পছন্দ-সিদ্ধান্তের মালিকানা ক্রমাগত বিলোপ হয়। মানে সে তার অনটোলোজিকাল ফ্রিডমকে হারায়। পুঁজিবাদী সমাজব্যবস্থায় শ্রেণিগত বিষয় এখানে কঠোরভাবে অনুসৃত। যে যতো বেশি পুঁজির মালিক, সে ততো বেশি স্বাধীনতা ভোগ করবে। তাইতো একজন ভবঘুরে, দরিদ্র, প্রান্তিক মানুষ প্রতিদিনের বেঁচে থাকার সংগ্রামে সীমাবদ্ধ হয়ে পড়ে। এসব মানুষের জীবনে স্বাধীনতার অভাব প্রথমত বাহ্যিক নিয়ন্ত্রণ রূপে প্রকাশ পায়। খাবার, আশ্রয়, শারীরিক নিরাপত্তাসহ এসব মৌলিক চাহিদা পূরণের জন্য প্রতিটি সিদ্ধান্তকে ‘বেঁচে থাকা'র জন্য ‘বেঁচে থাকা'র অধীনে নিতে হয়। কোনো কাজ মনে না ধরলেও করতে হয়, কারণ না করলে, না খেয়ে থাকতে হবে। এখানে পছন্দের স্বাধীনতা নেই। এখানে কেবল প্রতিক্রিয়া আছে, সৃষ্টিশীল কর্ম নেই। এ অবস্থাকে জ্য পল সার্ত্র-এর ভাষার সঙ্গে মিলিয়ে মানুষকে তার অনটোলোজিকাল ফ্রিডম থেকে বিচ্ছিন্ন করে বলা যায়। কেননা অনটোলোজিকাল ফ্রিডমকে মানুষ চেনে নিজ অস্তিত্বকে স্বীকারের মধ্য দিয়ে। নিজের স্বতন্ত্র অস্তিত্বকে স্বীকার করে যখন কেউ নিজের জন্য কোনো সিদ্ধান্ত নিতে পারে, তাই অনটোলোজিকাল ফ্রিডম। যদিও অনেকে ব্যক্তি পছন্দে সামনে এনে যুক্তি দেয়; ব্যক্তি স্বাধীন, সে তার পছন্দমতো সিদ্ধান্ত নিতে পারে। ফলে সে অর্থের মালিক হবে কিনা, এটা তার পছন্দের ব্যাপার। যদিও তা খোঁড়া যুক্তি বলেই মনে হয়। কারণ বাস্তবতাকে ছাপিয়ে যাওয়া কঠিন, বরং পরিস্থিতির কঠিন বাস্তবতা বা ফ্যাক্টিসিটির কাছে মানুষ আত্মসমর্পণ করে। বেশিরভাগ ক্ষেত্রে মানুষের কাছে পছন্দের অপশন থাকে না। যদি থাকতো, তাহলে কেউ হয়তো খারাপ জীবন বেছে নিতো না।

এছাড়াও সমাজ এই অভাবকে আরও গভীর করে। পথের মানুষকে সমাজ ‘ভিখারি', ‘অকর্মণ্য', ‘পথের কুকুর' ইত্যাদি পর্যায়ে চিহ্নিত করে। এই পর্যায়গুলো ক্রমে তার সেল্ফ-পারসেপশনে ঢুকে পড়ে। সে নিজেকে সেই চোখে দেখতে শুরু করে, যা এক ধরনের সেল্ফ-ফুলফিলিং প্রফিসি (Self-fulfilling prophecy)। ফলে নিজের জীবনকে নতুন করে গড়ার কল্পনাও করতে পারে না। সে নিজের স্বাধীনতা আছে জেনেও সেটা অস্বীকার করে ‘আমার তো এমনই হওয়ার কথা' বলে নিজেকে সান্ত্বনা দেয়।

এইসব মিলে একটা দুষ্টচক্র তৈরি হয়—‘স্বাধীনতার অভাব - কর্তৃত্বের অভাব - আরও বেশি নির্ভরশীলতা - আরও কম স্বাধীনতা'। এই চক্র ভাঙতে গেলে বড়ো ঝুঁকি নিতে হয়। কিন্তু সবার কাছে সেই ঝুঁকি নেওয়ার সুযোগ থাকে না। সে পথটা রাষ্ট্র বন্ধ করে রাখে বিধায় তারা এ অবস্থায়। ফলে সে স্থির হয়ে যায়। শ্রেণিবিভক্ত সমাজে সে তার অস্তিত্বকে খুঁজে পায় না।

দান-খয়রাতের রাজনীতি

অস্পৃশ্য-এর মাঝামাঝি সময়ে দেখা যায়, প্রধান চরিত্রটি একটা ‘অসহায়ের শীতবস্ত্র বিতরণ' লেখা ব্যানার খুলে এনে বিছানা হিসেবে ব্যবহার করছেন। যা সমাজ-রাষ্ট্রের ভূমিকাকে চরমভাবে আঘাত করে। আঘাত করে এই অর্থে যে, সমাজ ও রাষ্ট্রের যা ভূমিকা সেখানে তারা ব্যর্থ। ফলে তাদের দৈন্য ঢাকতে প্রয়োজন পরে দান-খয়রাতের মতো নানা চকচকে ভূমিকার। রাষ্ট্র ন্যায্যমূল্যে চাল-ডাল বিক্রি কিংবা দান-সদকার মতো কার্ড বিতরণ করেই জাহির করতে থাকে, সে কতো মহান। অবশ্য সেও জানে, সে প্রকৃতপক্ষেই ভণ্ডামি করছে। তার ব্যর্থতার দায়কে এড়িয়ে যেতেই এ যজ্ঞ। যাতে সমাজ থেকে প্রশ্ন না ওঠে।

স্পষ্টভাবে বলা যায়, রাষ্ট্র এসব কর্মক্ষমতার বিন্যাসকে বজায় রাখে এবং সমাজের অসমতা আড়াল করে। কিন্তু মানুষ তো স্বাধীন। তার স্বাধীনতা ও নিজের ওপর নিয়ন্ত্রণের ক্ষমতা, তাকে অস্তিত্ব নির্মাণ করে দেয়। কিন্তু দান-খয়রাতের রাজনীতি এই অস্তিত্বকে বিলীন করে, যেনো মানুষটি নিজের জীবনের মালিক নয়, বরং একটা নির্ভরশীল সত্তা মাত্র।

রাষ্ট্র সাহায্যের নামে ব্যক্তির পুরো নিয়ন্ত্রণ নিজের হাতে নিয়ে নির্ভরতা সৃষ্টি করে। এই নির্ভরতা মানুষের কর্তৃত্বকে কেড়ে নেয়, তারা নিজের জীবনের সিদ্ধান্ত নিতে পারে না, বরং রাষ্ট্র বা সমাজের দানের ওপর নির্ভর করে। মানুষ তার স্বাধীনতাকে অস্বীকার করে। এগুলো আরো গভীর হয়, যখন দান-খয়রাত মানুষের অস্তিত্বকে ডিপার্সোনালাইজ করে। চ্যারিটি ব্যক্তিগত সাহায্যকে প্রাইভেটাইজ করে, যেখানে ধনী বা ক্ষমতাধর ব্যক্তিরা ‘দাতা' হয়ে উঠে, এবং গ্রহীতা হয়ে পড়ে অসহায়। ওয়েলফেয়ার সিস্টেম এটাকে ডেমোক্র্যাটাইজ করে। কিন্তু সাহায্যকে ডিপার্সোনালাইজ করে মানুষটা স্রেফ একটা ‘কেস' বা ‘বেনিফিশিয়ারি' হয়ে যায়, তার ব্যক্তিগত গল্প বা স্বপ্ন বলে কিছু থাকে না। রাষ্ট্রের এই সাহায্য-প্রক্রিয়া আসলে নিয়ন্ত্রণের একটা উপায়। শৃঙ্খলা থেকে সহানুভূতির মাধ্যমে মানুষকে নিয়ন্ত্রিত করার বৈধতা উৎপাদক। ফলে, সে নিজের জীবনের কর্তা নয়, বরং একটা সিস্টেমের অংশ মাত্র।

সবমিলিয়ে এটা একটা পিতৃতান্ত্রিক ব্যবস্থা চালু করে। যেখানে রাষ্ট্র, পুঁজি, করপোরেট পিতা, বাকিরা তাদের পালিত প্রাণী।

একটি সমালোচনা এবং

চলচ্চিত্রশিল্পের মূল ভিত্তি হলো ভিজ্যুয়াল রিপ্রেজেন্টেশন। আলো, ছায়া, ফ্রেমিং, অভিনয়ের শারীরিক ভাষা এবং দৃশ্যের সাংকেতিকতা, এসবই চলচ্চিত্রকে অন্যান্য শিল্পমাধ্যম থেকে আলাদা করে। কিন্তু যখন এই ভিজ্যুয়ালকে ভয়েসওভার, সংলাপ, সাউন্ড ইফেক্ট বা মিউজিকের মাধ্যমে একই তথ্য বা অর্থ আবার পুনরাবৃত্তি করা হয়, তখন চলচ্চিত্রের সবচেয়ে শক্তিশালী উপাদানটি দুর্বল হয়ে পড়ে। এটাকে বলা হয় অডিও-ভিজ্যুয়াল রিডান্ডেন্সি।

যেহেতু ভিজ্যুয়াল দর্শককে সক্রিয় করে তোলে। একটি দৃশ্যে নায়কের মুখে দুঃখের ছায়া পড়লে দর্শক নিজে সেই দুঃখের কারণ অনুমান করে, কল্পনা করে, নিজের অভিজ্ঞতার সঙ্গে যুক্ত করে। এতে দর্শক ও ছবির মধ্যে একটি সংলাপ তৈরি হয়। কিন্তু যদি সেই একই দৃশ্যের সঙ্গে ভয়েসওভারে বলা হয় ‘সে খুব দুঃখিত', তাহলে ভিজ্যুয়ালের স্বাধীনতা কেড়ে নেওয়া হয়। এটা আর দর্শকের ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা থাকে না, পরিচালকের একতরফা ব্যাখ্যা হয়ে যায়। ফলে ভিজ্যুয়াল আর প্রাইমারি ল্যাঙ্গুয়েজ থাকে না, সেকেন্ডারি ইলাস্ট্রেশন হয়ে যায়।

এই পুনরাবৃত্তি সবচেয়ে বড়ো সঙ্কট তৈরি করে দর্শকের এনগেজমেন্টে। চলচ্চিত্র দেখা একটি অ্যাকটিভ প্রক্রিয়া। দর্শককে ভাবতে হয়, অনুমান করতে হয়, অনুভব করতে হয়। কিন্তু ভয়েসওভার যখন সবকিছু স্পষ্ট করে দেয়, দর্শক প্যাসিভ হয়ে যায়। বিপরীতে ভিজ্যুয়াল অস্পষ্টতা দর্শককে নিজস্ব অর্থ তৈরি করতে উৎসাহিত করে। রিডান্ডেন্সি সেই অস্পষ্টতা নষ্ট করে দেয়। ফলে ইমোশনাল কানেকশন কমে, এমপ্যাথি তৈরি হয় কম। সাম্প্রতিক ভিজ্যুয়ালে এই সমস্যা আরো প্রকট, কারণ স্ট্রিমিং প্লাটফর্মে দর্শকের মনোযোগ কম সময়ের জন্য থাকে। যদি ভিজ্যুয়াল নিজে থেকে কথা না বলে, দর্শক সহজেই অন্য কিছুতে চলে যায়।

তাছাড়া মানুষের মস্তিষ্ক একইসঙ্গে ভিজ্যুয়াল ও অডিও প্রসেস করে। যখন দুটোই একই তথ্য দেয়, ব্রেইনে অতিরিক্ত চাপ পড়ে। দর্শক ক্লান্ত হয়, নয়তো কোনোটাই পুরোপুরি গ্রহণ করতে পারে না। ফলে ন্যারেটিভের গতি হারায়।

আরো বড়ো সমস্যা হলো, পুনরাবৃত্তি দর্শকের কল্পনাশক্তিকে হ্রাস করে। চলচ্চিত্র মন্টাজ, লাইটিং, ক্যামেরা মুভমেন্টের মাধ্যমে যে ম্যাজিক তৈরি করে, রিপিটেশন সেই ম্যাজিক নষ্ট করে। টোন ও ইমোশনাল ফ্লাটনেস তৈরি হয়। ভিজ্যুয়ালে কথা যদি পরিচালক স্পষ্ট করে দেয় যে, তিনি ভিজ্যুয়াল দিয়ে কি বোঝাতে চেয়েছেন, তাহলে দর্শকের অনুভূতি একমাত্রিক হয়ে যায়। তবে সব পুনরাবৃত্তি খারাপ নয়। যখন অডিও ভিজ্যুয়ালের সঙ্গে কাউন্টারপয়েন্ট (বিপরীতমুখী) হয়, তখন নতুন লেয়ার তৈরি হয়। দর্শককে চিন্তায় ফেলতে সমর্থ হয়। এসব দিক বিবেচনায়, অস্পৃশ্য-এর শেষে ভয়েসওভারের অংশটিকে চলচ্চিত্রের দুর্বলতা মনে হয় :

আমি বেঁচে ছিলাম অন্যদের সময়।

আমার খাদ্যে ছিলো অন্যদের আঙ্গুলের দাগ।

আমার পানীয়তে ছিলো অন্যদের জীবাণু।

আমার বিশ্বাসে ছিলো অন্যদের ব্যাপক দূষণ।

আমি জন্মেছিলাম, বেড়ে উঠেছিলাম ও বেঁচে ছিলাম অন্যদের সময়।

আমি আমার নিজস্ব ভঙ্গিতে দাঁড়াতে চেয়েছিলাম।

আমি পোশাক পরতে চেয়েছিলাম একান্ত আপন নীতিতে।

আমি আহার করতে চেয়েছিলাম আমার একান্ত মৌলিক খাদ্য।

আমি নিতে চেয়েছিলাম নিজের নিঃশ্বাস।

তখনো আমার সময় আসেনি, তখনো আমার সময় আসেনি।

আমি বেঁচে ছিলাম অন্যদের সময়।

লেখক : খান মুহাম্মদ সিদ্দিক, রাজশাহী বিশ্ববিদ্যালয়ের গণযোযোগ ও সাংবাদিকতা বিভাগের তৃতীয় বর্ষের শিক্ষার্থী।

kmsiddik233@gmail.com

https://www.facebook.com/siddiquerrahman.khan.1?mibextid=ZbWKw

সহায়ক গ্রন্থ

১. মামুন, আ-আল (২০০৬); মানবপ্রকৃতি : ন্যায়নিষ্ঠা বনাম ক্ষমতা, মুখোমুখি নোম চমস্কি এবং মিশেল ফুকো; রোদ, রাজশাহী।

২. আহমেদ, বখতিয়ার (২০২৪); বিদ্যায়তনিক সফরনামা; ম্যাজিক লণ্ঠন প্রকাশন, রাজশাহী।

৩. আগামবেন, জর্জিও (১৯৯৮); হোমো সাকের, সভরেইন পাওয়ার এন্ড বেয়ার লাইফ; অনুবাদ : ড্যানিয়েল হেলার রোজেন; স্ট্যানফোর্ড ইউনিভার্সিটি প্রেস, স্ট্যানফোর্ড, ক্যালিফোর্নিয়া।

৪. Sartre, Jean-Paul (1956); Being and Nothingness: A Phenomenological Essay on Ontology; Trans: Hazel E. Barnes, Washington Square Press.  দেখুন : https://share.google/yGibYgcqGQRhp3ROi